"Глаза без лица" (1959), "Заводной апельсин" (1971), "Акт видения собственными глазами" (1972), "Сало, или 120 дней Содома (1975)) и "дрянное" эксплуатационное кино одинаково торгуют как табуированной зрелищностью (в том числе, запёкшейся кровью и откровенным сексом), так и брехтовскими стратегиями дистанцирования, создавая диалектику "высокое - низкое" и "низкое - высокое", в которой висцеральный аффект является объединяющим фактором между фильмами, казалось бы, противоположных вкусовых пластов. Как показывает Хокинс, большинство критиков считают подобные шоковые эффекты признаками авторского замысла и символического резонанса, когда они встречаются в художественных и авангардных фильмах, но скорее отвергают их как буквалистское чванство и непреднамеренную небрежность при создании фильмов в жанровом и эксплуатационном кино.19 Тем не менее, Мэтт Хиллс утверждает, что попытка Хокинса выровнять эти вкусовые страты не только не разрушает вкусовые иерархии, но и поддерживает существующую культурную репутацию арт-кино как инструмента культурного спасения эксплуатационных фильмов: "Линии культурной демаркации вокруг фильма как искусства растягиваются, поскольку легитимность авангарда дискурсивно заимствуется", когда зонтик авангардизма распространяется на анализ, казалось бы, "низких" текстов.20
Хотя критика Хиллса более уместна в отношении концепции "паракино" Джеффри Сконса (практика ироничного прочтения непреднамеренно "плохих" эксплуатационных фильмов как непреднамеренных авангардных шедевров),21 идея о том, что модернистское арт-кино сохранило свою культурную репутацию в качестве качественного мерила среди профессиональных кинокритиков, важна для понимания того, как пост-хоррор фильмы вписываются в более широкое царство арт-кинематографа. Пост-хоррор фильмы демонстрируют многие черты арт-кино, отмеченные Бордвеллом, но без многих критически противоположных черт жанра, таких как графическое насилие/жадность, нереалистичные монстры и так далее. Даже если некоторые пост-хоррор фильмы содержат жуткие или отвратительные образы, согласующиеся с аргументами Хокинса, я утверждаю, что они чаще всего имеют сходство с разновидностями арт-кинематографа, отличающимися визуальной сдержанностью и стилистическим минимализмом; другими словами, они работают в совершенно ином аффективном регистре, чем фильмы ужасов, которые Хокинс преимущественно рассматривает как арт-хорроры, ставящие во главу угла шок и отвращение.
Например, постхоррор-фильмы имеют меньше формального сходства с так называемым "новым экстремизмом"22 (например, с фильмами Катрин Брейя, Гаспара Ноэ, Ларса фон Триера, Сиона Соно), который привнес новый уровень откровенного секса и насилия в международное арт-кино в период после 11 сентября, чем с одним из любимцев критики того периода: "медленным кино" (см. главу 2). Отсюда следует, что не все арт-хоррор-фильмы, созданные в период после 2014 года, были критически причислены к пост-хоррору, поскольку некоторые из них слишком далеко отклонились от более специфического подмножества эстетических стратегий пост-хоррора. Хокинс отмечает, что "аффективные свойства любого арт-хоррор-фильма, как правило, отделены от "художественных" и "поэтических", так что трудно найти критический язык, позволяющий говорить о фильме в целом".23 Следовательно, даже когда пост-хоррор фильмы несут в себе более тонкие и сдержанные качества художественного кинематографа, чем шоковая ценность, критики-скептики все равно склонны разделять и преуменьшать эти черты, используя оговорки вроде "возвышенный", чтобы сохранить иерархию, которая удерживает жанр ужасов в самом низу лестницы культурного вкуса. Поэтому профессиональные кинокритики реже оценивают пост-хоррор фильмы в соответствии с тем, чем они являются (частью большой истории арт-хоррор-кино), а не тем, чем они не являются (мейнстримный хоррор-фильм как "плохой объект"), к огорчению поклонников жанра, которые утверждают, что хоррор имеет более длинную историю художественного достоинства. Таким образом, пост-хоррор не отличают от других разновидностей параллельно циркулирующих арт-хоррор-фильмов, а обычно позиционируют как высокохудожественное контрпрограммирование якобы банального и клишированного голливудского фильма ужасов.
В то время как эти фильмы получили очень хорошие отзывы от большинства кинокритиков на основании отличий от более традиционных голливудских фильмов, сайты-агрегаторы рецензий с широкой пользовательской базой (такие как IMDb и Rotten Toma- toes), а также сервисы опроса зрителей, такие как CinemaScore, демонстрируют гораздо меньшее одобрение со стороны более широких зрителей. Фильмы "Оно приходит ночью" (2017) и "Наследница" (Hereditary) получили соответственно "D" и "D+". На Rotten Tomatoes наблюдается аналогичный раскол между высокими оценками "Томатометра" (составленного профессиональными кинокритиками) и очень низкими "Оценками зрителей", полученными пользователями. По словам высокоумных рецензентов, это "не прыгающие страшилки, не подростковые ужастики", а "заставляющие зрителя работать над удовлетворением"24 и "дорожащие... интеллектом своей аудитории".25
Тем временем зрители-популисты регулярно критикуют медленный темп, двусмысленную концовку и отсутствие обычных монстров и захватывающих зрелищ, считая фильмы скучными, запутанными, не страшными и совершенно неудовлетворительными; действительно, подавляющее большинство негативной критики со стороны обычных зрителей основывается именно на чертах арт-кино, которые демонстрируют эти фильмы. Одной из причин такого разочарования называют неправильно подобранные трейлеры, ориентированные на жанр: "Одна из отличительных черт новой волны престижных ужасов заключается в том, что фильмы зачастую совсем не похожи на трейлеры. [...] Составление двусмысленных трейлеров, чтобы заманить более широкую аудиторию на просмотр этих очень хороших фильмов, кажется лучшим из множества плохих вариантов".26
Даже среди меньшинства профессиональных критиков с отрицательными рецензиями на эти фильмы, те же самые черты, которые они могли бы похвалить в международном арт-фильме - стилистическое самосознание, настроение над повествованием, загадочные мотивы персонажей, депрессивный аффект - здесь считаются недостатками в силу их присутствия в полнометражном фильме ужасов. Таким образом, "Ведьма" - это "ведьминское варево из половинчатых подсюжетов, недопеченных тем, занудной партитуры и несимпатичных персонажей"27 , которому "нужно меньше гордиться собой и да, ему нужно быть страшнее".28 И "[те], кто ожидает от фильма ужасов, что он наполнен множеством мерзких и страшных моментов, скорее всего, будут разочарованы" "It Comes at Night", "а тех, кто может оценить менее ужасное повествование фильма, вероятно, отпугнет маркетинг". Одно можно сказать точно: никто из тех, кто посмотрит этот фильм, не будет думать, что это было весело; это один из самых мрачных фильмов, вышедших в этом году".29 Короче говоря, для непосвященных зрителей, как случайных, так и профессиональных, эти фильмы могут быть стильными, угрюмыми и технически совершенными - но они не являются условно "веселыми", их аффективный тон может быть скорее угнетающим или отчуждающим, чем сенсационным, а их повествования могут читаться как "очередное потенциальное произведение искусства, которое принимает двусмысленность за сложность".30 По моей оценке, отличие пост-хоррора от более традиционных фильмов ужасов заключается прежде всего в тоне. Как утверждает Дуглас Пай, тон фильма заключается в том, как драматическое содержание фильма стилистически передается через создание общего настроения, которое формирует наш аффективный горизонт как зрителей. Тон может определяться через очевидную родовую или формальную/стилистическую дистанцию фильма от устоявшихся норм - и это особенно заметно, когда альтернативные варианты использования киноформы нарушают наши привычные способы подхода к жанровым конвенциям.31 Стилистически пост-хоррор фильмы демонстрируют минимализм, а не максимализм, в основном отказываясь от прыжков, свободного монтажа, энергичной и/или ручной съемки в пользу холодного и отстраненного кадрирования, большей, чем в среднем, продолжительности
